Planet Pulp

Den alt for tidligt afdøde amerikanske komponist Michael Kamen (1948-2003) havde en alsidig og fornem karriere.

Foruden sine mange filmscores, var Kamen en efterspurgt arrangør i rock- og popverdenen, og i den kapacitet arbejdede han sammen med en lang – og jeg mener lang – række kendte navne over en periode, der spænder fra 1970’erne og til hans død i 2003.

Her oplister jeg frit efter Allmusic navne som Pink Floyd, Queen, Kate Bush, Metallica, Meat Loaf, The Cranberries, Eurythmics og Kiss – men der var mange flere.

Kamen var også selv en talentfuld musiker, og som sådan medvirkede han bl.a. på flere af David Bowies plader.

Derudover var Kamen med til at skrive de to Bryan Adams-megahits “(Everything I Do) I Do It For You” og “All For Love”, fra henholdsvis Robin Hood: Prince of Thieves (1991) og The Three Musketeers (1993) – sidstnævnte fremført af Adams sammen med Sting og Rod Stewart.

Sammen med Sting og Eric Clapton skrev Kamen også “It’s Probably Me”, fra Lethal Weapon 3 (1992).

Til toppen af Hollywood med Lethal Weapon og Die Hard

Kamens filmmusikkarriere startede allerede i 1970’erne, hvor han spillefilmsdebuterede med musikken til Sean Connery-thrilleren The Next Man (1976).

Op gennem 1980’erne leverede han musik til film som The Dead Zone (1983), Brazil (1985) og Highlander (1986), og han komponerede også musikken til den glimrende miniserie Edge of Darkness (1985), instrueret af Martin Campbell.

Derfor kan man ingenlunde sige, at Michael Kamen ved slutningen af 1980’erne var et ubeskrevet blad indenfor filmmusikken.

Ikke desto mindre er der næppe nogen tvivl om, at det var de to scores til henholdsvis Lethal Weapon og Die Hard, fra henholdsvis 1987 og 1988, der katapulterede Kamen op i toppen af Hollywood.

Her huserede Kamen indtil sin død, og blandt mange er han især kendt for sine actionscores (f.eks. også Licence to Kill, 1989, Die Hard 2, 1990, The Last Boy Scout, 1991, Last Action Hero, 1994, og X-Men, 2000), selvom det egentlig ikke var hans egen yndlingsgenre.

Kamen komponerede da også en række scores til film indenfor andre genrer, bl.a. dramaer (f.eks. Don Juan de Marco, 1994, og Mr. Holland’s Opus, 1995), animerede film (101 Dalmatians, 1996, The Iron Giant, 1999), horror (Event Horizon, 1997) og westerns (Open Range, 2003).

Et par år før sin død, leverede Kamen også det fornemme score til Band of Brothers (2001), der står som et sent højdepunkt i hans karriere.

Problemet Bruce Willis

I dag betragtes Die Hard med rette som en actionfilmklassiker, og filmen fik enorm betydning for actionfilmens videre udvikling op gennem 1990’erne, hvor Die Hard-skabelonen (ene mand i lukket rum mod masser af skurke) blev basis for en lang række andre film.

Hvad færre måske husker i dag er, at optakten til filmens premiere var temmelig omtumlet. Problemerne lå ikke i selve produktionen, der gik fint, men i markedsføringen.

Problemet var Bruce Willis.

Upopulær Willis

I tiden op til premieren på Die Hard var Bruce Willis ikke særligt populær. Selvom han havde opnået en vis popularitet med TV-serien Moonlighting (1985-89), var han stort set uprøvet på det store lærred.

Willis’ første større spillefilm, Sunset, der havde fået premiere tidligere i 1988, var et flop, og derudover havde Willis også allerede på dette tidspunkt fået et ry for at være arrogant.

Dette betød, at markedsføringen af Die Hard ikke var helt nem for 20th Century Fox. I den tidligste del af markedsføringen spillede Willis en prominent rolle, men flere markedsundersøgelser viste, at publikum havde et generelt negativt indtryk af Willis og at de ikke havde nogen interesse i Die Hard.

Det fik Fox til at skifte gear, og i den senere del af markedsføringen af Die Hard glimrede Willis ved sit fravær. I stedet var det selve bygningen – Nakatomi Tower (på virkelighedens Fox Plaza i Los Angeles) – der figurerede på filmplakaten.

Det var først efter premieren, hvor publikum reagerede positivt på filmen, at Willis igen begyndte at dukke op i reklamerne. Men i tiden lige op til premieren, forventede de fleste faktisk, at Die Hard ville blive et gigantisk flop.

Et af de første ofre

I den slags nervøse situationer er musikken ofte ét af de første ofre, og Kamens score slap da heller ikke helskindet gennem produktionen.

Således er der ret markante forskelle på det score, Kamen komponerede, og musikken, sådan som den fremstår i filmen.

Nogle af Kamens cues blev således udeladt helt i filmen og erstattet med musik, Kamen havde komponeret til helt andre scener – i nogle tilfælde blev det samme cue endda brugt i adskillige scener.

I andre tilfælde brugte McTiernan kun dele af bestemte cues, og der var også enkelte af Kamens cues, der blev erstattet af musik fra andre film.

Sidstnævnte er særligt tydeligt i to tilfælde i filmens udtoning. Først scenen, hvor John McClane og Al Powell endelig mødes: Her valgte man at bruge et uddrag af John Scotts musik fra Man on Fire (1987).

Dernæst scenen, hvor betjent Powell skyder den “genopstandne” Karl: Her er det “Resolution and Hyperspace” fra James Horners Aliens-score (1986), der pludselig dukker op på lydsporet.

Det er en markant anden stil end resten af Kamens score, og selv hvis man ikke kender Horners score til Aliens, skærer det i ørerne.

Det komplette score – og masser af ekstra

I mange år var det svært at finde ud af, præcist hvad der var foregået med Michael Kamens score, men det rådede La-La Land Records endegyldigt bod på i 2018, da de udgav scoret i en “30th Anniversary Remastered Edition”.

Fordelt på tre CD’er får vi her ikke alene Michael Kamens score, sådan som han oprindeligt komponerede det (CD #1 og de første 10 numre på CD #2); vi får også en række alternative cues, sange, source-numre og erstatningsmusik (CD #2, nr. 11-29) og endeligt en række cues, hvor mixet er anderledes, mere specifikt vægtningen af synthesizede elementer (CD #3).

Sidstnævnte er væsentligt, fordi scoret også på dette punkt blev ændret mellem Kamens optagelser og filmens premiere.

Her har McTiernan og hans lydfolk altså været inde at pille ved mixet; noget, der kunne lade sig gøre, fordi Kamens synthesizere var optaget som separate overlay tracks og altså derfor kunne mixes ind og ud af det endelige mix efter forgodtbefindende.

Blandt ekstramusikken på CD #2 finder man sågar også de to cues, McTiernan hentede ind fra helt andre film – altså musikken af henholdsvis John Scott og James Horner.

Der er med La-La Land Records’ udgivelse med andre ord tale om en overordentlig fornem og grundig udgivelse.

Kamens oprindelige score i fokus

Denne anmeldelse kommer til at koncentrere sig om scoret, sådan som Kamen komponerede det oprindeligt, og jeg kommer derfor ikke til at gå meget mere ind i forskellene mellem Kamens oprindelige score og det, der endte i filmen.

Når jeg ikke vil gå i detaljer om det, skyldes det to ting: For det første, at det vil blive unødigt teknisk og for det andet, at det trods alt ikke har den store betydning for oplevelsen af scoret.

Symfonisk – men med betydelige mængder synth

Michael Kamens score er symfonisk, men med betydelige mængder synth – også mere, end man skulle tro, baseret på oplevelsen af scoret i filmen. Det skyldes til dels, som jeg nævnte tidligere, at der blev ændret i det endelige mix af scoret inden filmens premiere.

Det skyldes dog også, at nogle af de mest udpræget synthesizede cues blev droppet helt eller delvist fra filmen (f.eks. “Fire Alarm”, CD #1, nr. 9), og endelig skyldes det også, at Kamens synthesizere nogle steder ligger så lavt i mixet, selv i hans oprindelige score, at man ikke hører dem på grund af filmens reallyd.

Et godt eksempel på sidstnævnte er “Going After John” (CD #1, nr. 15) fra ca. 2:49 og frem, hvor der under de symfoniske elementer ligger et lag af synth, der giver en ekkoagtig-effekt.

På trods af, at der indgår mere synth i Die Hard-scoret, end man måske lige umiddelbart tror, så er hovedindtrykket dog symfonisk, og faktisk er scoret også klassisk opbygget omkring en serie af ledemotiver, hvoraf de tre dog er afledt af andre værker.

Ode an die Freude

Det nok væsentligste ledemotiv i Die Hard, og det, mange associerer med filmen, er hentet fra Beethovens 9. symfoni, nemlig “Ode an Die Freude”, som siden 1972 har været en slags fælleseuropæisk nationalmelodi, først for Europarådet, senere for EF og EU.

Lige præcis dette er nok også én af grundene til, at John McTiernan insisterede på, at Kamen skulle bruge “Ode an die Freude” som ledemotiv for de tyske skurke i filmen.

En anden grund skulle angiveligt være, at McTiernan anså skurkene i Die Hard som åndsbeslægtede med Alex og hans droogs fra Kubricks A Clockwork Orange (1971), hvor “Ode an die Freude” også optræder prominent på lydsporet.

Indledningsvist var Kamen bestyrtet over McTiernans ønske om at bruge Beethoven, men da McTiernan forklarede Kamen om den forbindelse han så mellem skurkene i Die Hard og Alex og hans slæng i A Clockwork Orange lod Kamen sig overtale.

Det fik dog samtidig Kamen til at insistere på, at de også måtte købe licens til at bruge en anden melodi, der havde indgået i A Clockwork Orange, nemlig Arthur Freed og Nacio Herb Browns “Singin’ in the Rain”.

Som sagt, så gjort, og uddrag af “Singin’ in the Rain” indgår derfor også som et ledemotiv i Die Hard, også som et ledemotiv for skurkene.

Ja, Die Hard er en julefilm

Et tredje ledemotiv er afledt af Felix Bernard og Richard Bernhard Smiths elskede julesang “Winter Wonderland”, hvor Kamen ganske enkelt tager de første syv toner fra sangens vers og transponerer dem fra dur til mol.

Og her har vi naturligvis også svaret på det ofte stillede spørgsmål: Er Die Hard en julefilm? Og ja, det er det.

Og hvis det ikke er nok, at “Winter Wonderland” indgår som et ledemotiv i scoret (i øvrigt også associeret med skurkene), så bør alle de mange (synthesizede) bjælder, der også optræder i musikken, gøre udslaget.

Faktisk er bjælder det allerførste, man hører i scoret – “Main Title” (CD #1, nr. 1) starter således med bjælder, fulgt af en dramatisk strygersustain.

Yderligere halvandet ledemotiv

Foruden de tre ledemotiver for skurkene – Beethovens “Ode an die Freude”, “Singin’ in the Rain” og “Winter Wonderland”, er der yderligere to ledemotiver, eller måske nærmere halvandet.

For det ene af de to sidste ledemotiver handler mere om instrumenteringen end om egentlig motivisk eller tematisk indhold.

Det er nemlig brugen af guitar, der gennem hele filmen associeres med John McClane, formentlig på grund af hans identifikation af sig selv som cowboyfilmskuespilleren Roy Rogers.

Og endelig er der et decideret motiv, der associeres med John McClane. Her er der dog på ingen måde tale om et traditionelt heroisk tema eller motiv. I stedet er der tale om et minimalt motiv på fire toner, altid i strygerne, og stemningsmæssigt mere dramatisk og mystisk end heltemodigt.

Som Jeff Bond observerer i sine glimrende liner notes, virker McClane-motivet nærmest som om, det er komponeret fra terroristernes synspunkt, snarere end McClanes.

McClanes motiv

Det er med udgangspunkt i disse fem ledemotiver, at Kamen komponerede sit score, om end det må påpeges, at McClanes motiv kommer ret sent ind i billedet og faktisk figurerer mindre i scoret, sådan som Kamen oprindeligt komponerede det, end i den endelige film.

Det skyldes, at et centralt cue, hvor motivet optræder, blev tracket ind i en scene, som Kamen egentlig havde komponeret anden musik til.

McClanes motiv dukker således første gang op ved ca. 1:42 i “And If He Alters It” (CD #1, nr. 14); et effektivt suspensecue, der også byder på flere af de ingredienser, der udgør en stor del af scorets suspensemusik, heraf ikke mindst strygere, der spilles pizzicato, og høje strygerlinjer i kombination med en næsten rytmisk anvendelse af messingblæserne.

Cuet byder også på brug af bjælder, ligesom det er et af de relativt få eksempler i scoret på én af mine yndlingsteknikker i spændingsmusik: strygere, der spilles col legno, altså hvor strengene anslås med bagsiden af buen.

McClanes motiv høres herefter i yderligere seks, muligvis syv, cues, med den nok længste og mest prominente anvendelse af motivet fra ca. 3:45 i det vilde actioncue “Assault on the Tower” (CD #1, nr. 21).

Guitar og afdæmpede cues

Inden Kamen etablerer firetonemotivet for John McClane i “And If He Alters It”, har McClane primært været musikalsk repræsenteret af guitaren, der første gang høres i den rolle i begyndelsen af “John’s Escape” (første del af CD #1, nr. 5) og igen flere gange senere, bl.a. også i starten af “Going After John” (CD #1, nr. 15).

Kamen anvender også guitaren i nogle af scorets mere afdæmpede cues, f.eks. i det næsten tragiske “I Had an Accident” (CD #1, nr. 26) – fra scenen, hvor betjent Powell fortæller McClane baggrunden for, at han ikke længere er gadebetjent.

Her kombinerer Kamen fornemt guitaren med afdæmpede strygerlinjer – og i øvrigt er dette cue et sted, hvor man tydeligt hører et slægtskab med Kamens score til Lethal Weapon fra året før, ikke mindst i den twangy guitarlyd lige i starten af cuet.

Nu vi er ved de mere stille cues, så er det ikke sådanne, Die Hard-scoret flyder over med. “Seeing Holly” (CD #1, nr. 2) fra starten af filmen er et andet eksempel – stille, let traurige strygere, harpe, messingblæsere, træblæsere og en smule synth.

Det samme materiale for McClane og hans kone Holly vender i øvrigt tilbage hen mod slutningen af scoret, i slutningen af “Powell’s Comeback” (anden del af CD #2, nr. 8).

Den tidligere omtalte scene, hvor den blødende McClane taler i radio med Powell, fortsætter med et andet stille cue, “Message For Holly” (CD #2, nr. 2), der underscorer samtalen, hvor McClane beder Powell sige undskyld til Holly, hvis han nu ikke skulle klare den.

Det er endnu et afdæmpet, næsten elegisk og helt strygerbaseret cue – virkelig smukt og en type musik, man slet ikke tænker over indgår i scoret fra en actionfilm som Die Hard.

Skurkene får de fleste

Hvor fint de to musikalske idéer for John McClane end fungerer (og de fungerer faktisk rigtig fint), så er det dog skurkene i filmen, der løber med de fleste og hyppigst anvende ledemotiver.

Her ikke mindst “Ode an die Freude”, der høres i hele 15 af scorets 36 cues. Kamens brug af Beethoven-kompositionen er opfindsom, og spænder bredt – fra fuldt realiserede fremførsler til minimale antydninger af temaet.

Kamen introducerer temaet første gang i slutningen af det tidligere omtalte “Seeing Holly”, hvor det dukker op ved ca. 0:48. Derefter er temaet fast inventar gennem hele filmen, og undervejs får det også nogle helt forrygende fremførsler.

En af de bedste kommer allerede i “Terrorist Entrance” (CD #1, nr. 3), der i øvrigt helt generelt er et forrygende cue og en virkelig god repræsentant for scoret som helhed: Hvis man hører “Terrorist Entrance” har man en god idé om, hvordan en stor del af Kamens score lyder.

I “Terrorist Entrance” får vi flere fine fremførsler af “Ode an die Freude”, og i en forrygende passage fra ca. 3:29 og frem ligger en langsom version af temaet i kontrapunkt med ét andet af scorets ledemotiver, nemlig den transponerede version af “Winter Wonderland”. Det er genialt!

Winter Wonderland

“Winter Wonderland” dukker første gang op i netop “Terrorist Entrance”, og er derefter, ligesom “Ode an die Freude”, fast inventar i resten af scoret i forskellige udgaver – både den klart identificérbare version af temaet og mere modificerede varianter.

Det kunne f.eks. være den variant, der høres i stemt slagtøj i “Santa” (CD #1, nr. 12) ved ca. 0:04, eller den ekstremt korte antydning af temaet i actionmusikken i “Going After John” ved ca. 1:26.

Ligesom med “Ode an die Freude” må Kamen virkelig have ros for, hvor opfindsomt han inkorporerer “Winter Wonderland” i sin egen musik, og så er det bare grundlæggende en rigtig fin idé på den måde at tage en kendt julesang og twiste den så tilpas meget, at den stadig er genkendelig, men passer perfekt ind i spændings- og actionmusik.

Efter “Ode and die Freude” er “Winter Wonderland” det hyppigst anvendte ledemotiv i scoret, fulgt af McClanes to motiver.

Singin’ in the Rain

Det femte og sidste ledemotiv er, som tidligere nævnt, “Singin’ in the Rain”, der optræder i en håndfuld cues. Kun et par gange optræder temaet i en form, der gør, at det er umiddelbart genkendeligt som den berømte sang, f.eks. ved ca. 2:02 i “Terrorist Entrance”.

Derudover høres temaet for det meste i nogle varianter, der er så ekstreme, at man skal vide, det bliver brugt i filmen, før man hører det. Det gælder f.eks. den variant, der høres i blæserne lige i starten af “Assault on the Tower” eller ved 4:07 i samme cue, også i blæserne.

Ikke traditionelt melodisk

Selvom Die Hard, som det burde være fremgået af ovenstående, er spækket med ledemotiver, må man ikke tro, at der er tale om en traditionelt melodisk eller tematisk score.

På nær “Ode an die Freude”, der er ret let genkendeligt i de fleste tilfælde, og som har en regulær melodilinje, så har de fleste af ledemotiverne motivisk karakter – med andre ord er de ikke fuldt udviklede melodiske konstruktioner.

Derfor er Kamens score heller ikke den type score, hvor man går og nynner alle temaerne, efter man har set filmen.

Derudover består en stor del af Die Hard jo af, at John McClane sniger sig rundt i Nakatomi Tower og kun fra tid til anden konfronterer skurkene direkte.

Det afspejles trofast af Kamens score, der derfor for en stor dels vedkommende består af spændingsmusik, krydret med passager af actionmusik og enkelte større action-set pieces.

Kamens spændingsmusik, f.eks. cues som “John’s Escape / You Want Money” (CD #1, nr. 5), “Tony Approaches” (CD #1, nr. 10), “Going After John”, “Holly Meets Hans” (CD #1, nr. 20) eller “John Is Found Out” (CD #1, nr. 22), vil derfor ikke falde i alles smag, men jeg syntes faktisk, det lykkedes for Kamen langt hovedparten af tiden at gøre spændingsmusikken interessant og engagerende.

Det skyldes ikke mindst nogle af de tidligere beskrevne effektive greb med høje strygerlinjer, pizzicato og næsten rytmiske messingblæsere.

Jovist, der er måske et par cues hist og her, hvor man har fornemmelsen af, at Kamen træder lidt vande – f.eks. “Bill Clay” (CD #1, nr. 24) – men så er det heller ikke værre.

Eksplosivt underholdende actionmusik

Den regulære actionmusik, der for en dels vedkommende ligger indlejret i nogle af de ellers mere spændingsprægede cues, er eksplosivt underholdende.

Her kommer to tidlige højdepunkter i “Tony and John Fight” (CD #1, nr. 11) og “Under The Table” (CD #1, nr. 17). Sidstnævnte er også interessant, fordi Kamen her i en passage helt klart kanaliserer Bernard Herrmann; hør bare det repeterende messingblæsermotiv fra ca. 1:13 og frem.

Det samme motiv går i øvrigt kortvarigt igen i “Assault on the Tower” – scorets absolutte actionhøjdepunkt; et otte og et halvt minut langt powerhouse af et actioncue (eller faktisk fire cues, der er redigeret sammen), hvor Kamen virkelig rykker igennem.

Det kan godt være, Kamen ikke selv var så glad for actiongenren, men et cue som “Assault on the Tower” demonstrerer til fulde, hvor dygtig han var til at komponere actionmusik!

Også “The Battle / Freeing the Hostages” (CD #2, nr. 4) er højoktan-actionmusik, når det er bedst, her med militaristisk lilletromme under en stor del af spilletiden – det repræsenterer naturligvis de to FBI-agenters alt andet end subtile tilgang til gidselsituationen.

Der kræses for lytteren

Albummet med Kamens originale score slutter med dels “Let It Snow” – den klassiske julesang af Sammy Cahn og Jule Styne, her fremført af Vaughn Monroe – dels Beethovens “Ode an die Freude” i Kamens arrangement, og her er det den ægte vare, vi får at høre, komplet med vokalsolister og kor.

Herefter kan man ånde lettet op efter i alt 100 minutters hæsblæsende spændings- og actionmusik.

De inkarnerede fans kan derefter gå på opdagelse i resten af skæringerne på CD #2 og hele CD #3 med alternative udgaver af cues, alternative mixes og de to erstatningscues, jeg har omtalt tidligere.

De yderligere i alt 38 cues (!) kommer jeg, som nævnt indledningsvist, ikke til at gå i nærmere detaljer om her, men La-La Land Records skal endnu engang roses for at have lavet en så gennemført udgivelse.

Og det er ikke kun musikalsk, der kræses for lytteren her: Der er fine liner notes om både filmen (af Eric Lichtenfeld) og musikken (af Jeff Bond), krydret med en del fotos fra filmen.

Fremragende

Die Hard – 30th Anniversary Remastered Edition er den formentlig endegyldige udgave af et ikonisk score fra 1980’erne. Men det vigtigste er naturligvis Michael Kamens musik, og den er fremragende!

Nummerliste:

* Previously unreleased
** Contains previously unreleased materiale

CD #1:

The Film Score

1. Main Title (0:43)
2. Seeing Holly (1:07)
3. Terrorist Entrance (4:06)
4. The Phone Goes Dead / Party Crashers (1:53)
5. John’s Escape / You Want Money (6:01)
6. The Nakatomi Plaza (1:45)
7. Wiring the Roof (1:51)
8. Approaching the Vault* (0:48)
9. Fire Alarm (2:04)
10. Tony Approaches (1:43)
11. Tony and John Fight (1:13)
12. Santa (0:57)
13. He Won’t Be Joining Us (3:02)
14. And If He Alters It (2:40)
15. Going After John (4:32)
16. Have a Few Laughs / Al Powell Approaches (3:32)
17. Under the Table (1:59)
18. Welcome to the Party (1:10)
19. Yippee Ki-Yay** (0:45)
20. Holly Meets Hans (1:20)
21. Assault on the Tower (8:34)
22. John Is Found Out (5:04)
23. Attention Police (3:55)
24. Bill Clay (4:09)
25. Shoot the Glass** (2:20)
26. I Had an Accident (Extended Version)** (2:56)

Total spilletid CD #1: 70:09

CD #2:

The Film Score – Continued

1. The Vault (Film Edit) (3:07)
2. Message for Holly (Film Edit)** (3:13)
3. Gun in Cheek (Extended Version)** (1:20)
4. The Battle / Freeing the Hostages (6:53)
5. The Fire Hose** (1:24)
6. Helicopter Explosion and Showdown (4:02)
7. Happy Trails, Hans* (1:42)
8. Aftermath – Powell’s Comeback* (2:52)
9. Let It Snow (performed by Vaughn Monroe) (1:44)
10. Beethoven’s 9th (End Credit Excerpt) (4:01)

Spilletid: 30:18

Additional Music

11. Main Title (Alternate)* (0:40)
12. The Nakatomi Plaza (Takagi’s Death) (Alternate)* (1:47)
13. Approaching the Vault (Alternates)* (2:33)
14. Tony Approaches (Alternate)* (1:43)
15. Yippee Ki-Yay (Extended Version) (2:48)
16. Assault on the Tower (Alternate Excerpts)* (3:44)
17. Attention Police (Pick Up Opening)* (2:04)
18. The Vault (Alternate)* (2:52)
19. The Vault (Alternate Performance) (2:11)
20. Message for Holly (Original Version)** (2:52)
21. Message for Holly (Revised Version)** (2:58)
22. Happy Trails (Tracked Film Edit) (1:13)
23. We’ve Got Each Other (from Man on Fire, composed by John Scott) (1:56)
24. Resolution and Hyperspace (Excerpt) (from Aliens, composed by James Horner) (2:47)
25. Wild Percussion* (2:16)
26. Roy Rogers Meets Beethoven’s 9th (Source) (1:33)
27. Winter Wonderland (Source) (1:26)
28. Let It Snow (Source) (1:58)
29. Christmas in Hollis (performed by Run-DMC) (Source) (2:59)

Spilletid: 42:20

Total spilletid CD #2: 70:38

CD #3:

The Vault

1. Main Title (Film Edit) (0:36)
2. Seeing Holly (Film Mix) (1:05)
3. The Phone Goes Dead / Party Crashers (Extended Opening)** (2:22)
4. The Nakatomi Plaza (Takagi’s Death) (Orchestra Only) (1:47)
5. Wiring the Roof (Film Mix Excerpt) (0:58)
6. Tony Approaches (Film Mix) (1:44)
7. Going After John (Film Mix) (4:33)
8. Al Powell Approaches (Film Mix) (2:32)
9. Al Powell Approaches (Alternate)* (2:37)
10. Under the Table (His Bag is Missing) (Film Edit) (1:25)
11. John Is Found Out (Film Mix) (5:54)
12. Bill Clay Pt. 1 (Film Mix) (2:08)
13. Bill Clay Pt. 2 (Extended)** (2:08)
14. Shooting the Glass (1:08)
15. Message For Holly (Original Version) (Orchestra Only)** (2:53)
16. The Battle (Alternate Excerpt)** (1:19)
17. Wild Take* (1:29)
18. Roy Rogers Meets Beethoven’s Ninth (Alternate)* (1:36)
19. Hip Hop Christmas (Source)* (1:44)

Total spilletid CD #3: 39:58

Samlet total spilletid: 180:45

Anmeldt i nr. 206 | 13/12/2022