Psycho

Der er nogle film, der er blevet så populære, at forskellige aspekter af dem har opnået en slags særstatus i den popkulturelle bevidsthed. Det kan være en titel, der bliver til et begreb som f.eks. “tilbage til fremtiden”, et citat eller et aspekt af filmens musik. Af de sidstnævnte er der nogle ganske få, der har formået at transcendere deres ophav og har opnået et liv for sig selv, nærmest helt adskilt fra filmen i folks bevidsthed. Et af dem er John Williams’ hovedtema fra Jaws, men det måske allerbedste eksempel er Bernard Herrmanns huggende strygere fra den berømte og berygtede mordsekvens i Psycho.

Af samme grund er det næsten sublimt ironisk, at mordsekvensen aldrig havde fået musik, hvis ikke det havde været for Herrmanns obsternasighed. Hitchcock havde faktisk bedt Herrmann om at undlade at komponere musik til “the shower scene”, som han i stedet havde tænkt sig kun skulle akkompagneres af Janet Leighs skrig og det rindende vand i bruseren. Da Herrmann komponerede musikken, skrev han alligevel et cue til mordscenen, og da Hitchcock hørte det, måtte han erkende, at han havde taget fejl, og at scenen virkede langt stærkere med Herrmanns musik.

Held i uheld

Generelt spiller musikken en enorm rolle for den virkning, Psycho har på seeren. Herrmanns score er en vaskeægte filmmusikklassiker – en af de helt store – og det er ret interessant, at det faktisk er et rent tilfælde, at musikken endte med at blive komponeret udelukkende for strygere. Sagen var, at Hitchcocks seneste film for Paramount før Psycho, Vertigo (1958), var floppet, og produktionsselskabet var derfor alt andet end glade for at skyde penge i Psycho.

Det betød for Herrmann, at han opererede på et lavere budget end normalt, og det førte altså til, at han valgte at komponere et score, der kun brugte strygere. Det var ganske vist set før, men det var alligevel usædvanligt, og i dag kan man næsten kun takke de uheldige omstændigheder for, at det blev sådan. I hvert fald passer Herrmanns rene strygerscore perfekt til filmen, og Herrmann udtalte da også, at hans mål var at supplere den sort/hvide film med et score, der også var i sort/hvid. Det lykkedes til fulde for ham.

En gave af proportioner

Den anmeldte version af musikken fra Psycho er den genindspilning, der blev indspillet i 1996, fremført af The Royal Scottish National Orchestra (selvsagt kun strygerne) under ledelse af komponisten Joel McNeely, der også fungerer som dirigent. McNeely har gennem de sidste 10-15 år markeret sig som den bedste fortolker af Bernard Herrmanns musik, hvoraf meget ikke er udkommet i ordentlige versioner, førend McNeelys genindspilninger. McNeely har også stået bag genindspilninger af bl.a. Herrmanns musik fra Vertigo og The Day the Earth Stood Still (1951) for blot at nævnte et par stykker.

Netop fordi McNeelys genindspilninger er meget tro over for Herrmanns originale kompositioner, er CD’erne også organiseret med samtlige af de cues, Herrmann skrev, og på den måde de blev komponeret. I tilfældet Psycho betyder det, at albummet, der har en spilletid på lige over en time, består af i alt 40 skæringer, hvoraf mange i sagens natur derfor er meget korte. De præsenteres simpelthen præcist, som de blev skrevet til filmen, og er ikke – som mange andre albumudgivelser med filmmusik – redigeret sammen til længere numre.

Blandt andet af denne årsag er McNeely-genindspilningen af Psycho måske den type album, der især henvender sig til seriøse filmmusikfans, men det er der også andre årsager til. Ved første gennemlytning vil man nemlig opdage, at mange numre synes at være identiske, fordi Herrmann i musikken til Psycho i høj grad genbrugte sine motiver. Men det er kun tilsyneladende, at mange cues virker ens, for hvis man sætter sig ned og nærlytter musikken, vil man bemærke, at der er subtile ændringer i næsten alle numrene. Det gør måske albummet uegnet til overfladisk lytning, men gør det til gengæld ekstremt interessant fra et filmmusikhistorisk perspektiv. Man får virkelig alle de nuancer med, som Herrmann lagde i musikken, og for den seriøse fan er det faktisk en gave af proportioner.

En nærmest minimalistisk tilgang

Psycho er måske ikke et score, man kan kalde stærkt tematisk i ordets egentlige forstand, men det ville til gengæld også være helt forkert at sige, at det er utematisk. Det skyldes netop ovenstående faktum – at Herrmann genbruger sine motiver på forskellig vis, og når man sætter sig ned og lytter til albummet, vil man opdage, at der faktisk er en stor mængde motiver i musikken. De er bestemt ikke udviklede nok til, at man ville kalde dem egentlige temaer, men de er så tilpas artikulerede, at der bestemt er tale om motiver, som Herrmann væver ind og ud af de forskellige cues og varierer, så de passer til lejligheden.

Inden for rammerne af det enkelte nummer, er der mange eksempler på Psycho, hvor Herrmann skaber atmosfære ved blot at gentage motiverne igen og igen med små variationer – det er en teknik, han også gjorde brug af på andre scores, og som det i dag er svært at finde eksempler på komponister, der anvender. Én nulevende komponist, der dog ofte gør brug af en lignende teknik er Wojciech Kilar, som bl.a. er kendt for musikken til Bram Stoker’s Dracula (1992) og The Ninth Gate (1999). Et par eksempler på denne teknik fra Psycho kunne være “The City” (nr. 2) eller “Temptation” (nr. 5), men også “The Parlor” (nr. 13), som i øvrigt er kraftigt inspireret af et cue fra Herrmanns eget score til Vertigo.

Disse motiver anvendes altså ofte på nærmest minimalistisk vis, gentaget igen og igen inden for de enkelte cues, men motiverne bruges som tidligere nævnt også til at binde scoret sammen – og der faktisk nogle stykker af dem. Alene i “Prelude” (nr. 1), det nok bedst kendte nummer fra Psycho på nær mordmusikken, er der fire separate motiver, der alle lægger sig på skift over den grundlæggende ostinato og suppleres af det fjerde motiv – et minimalt tema som nogle måske også vil genkende, fordi rapperen Busta Rhymes samplede det til sit nummer “Gimme Some More” fra albummet Extinction Level Event (The Final World Front) fra 1998 (Herrmann må have vendt sig i sin grav). De tre af disse motiver anvender Herrmann også hver for sig i senere cues.

Yderligere seks motiver

Derudover er der op imod seks andre motiver på scoret, som komponisten gør større eller mindre brug af. Blandt andet det let uheldssvangre motiv i “The City” (nr. 2) og det nærmeste filmen kommer et kærlighedstema i “Marion” (nr. 3). Begge disse går igen i flere af numrene, ligesom “Prelude”, med diverse modifikationer, også danner basis for “Flight” (nr. 6), “Patrol Car” (nr. 7) og “The Search” (nr. 25).

Men lyt blot til “The Search” umiddelbart efter “Prelude” (nr. 1) for at høre et eksempel på, hvordan Herrmann ændrer på instrumenteringen. Her er der ganske vist tale om ét af de mere påfaldende eksempler, hvor det er ganske nemt at høre forskellen, men hvis man har ørerne med sig er der altså variationer i alle de tilfælde, hvor et tidligere motiv genbruges senere på scoret. Et andet forholdsvis tydeligt eksempel er “The Parlor” (nr. 13), der genbruger motivet fra “The City” (nr. 2) men supplerer det med en suspenseskabende ostinato.

Den berømte mordmusik kommer i nr. 17, der meget rammende hedder “The Murder”. Det er især de huggende og skrigende violiner, der indleder nummeret, som folk husker, men det følges af nogle ekstremt dystre strygerbevægelser, som ikke må glemmes, og som højner den grumme effekt ganske betydeligt. De umiddelbart følgende numre byder på forskellige variationer over det primære motiv fra mordmusikken – hør f.eks. “The Office” (nr. 19), hvor motivet blot er sat betydeligt ned i toneleje og spilles meget langsommere.

Fungerer helt perfekt

Alt i alt er der omkring 10 motiver på scoret fra Psycho, og det vil naturligvis gå alt for vidt og være grundlæggende uinteressant at redegøre for, hvor de optræder første gang og hvor de genbruges i modificerede udgaver. Hvis man er interesseret i den slags, kommer CD’en med nogle meget udmærkede liner notes af Kevin Mulhall. Derudover må man naturligvis heller ikke glemme de cues, der byder på mere “ren” underscore, hvor Herrmann ikke gør brug af sine allerede etablerede motiver.

F.eks. den fine “The Water” (nr. 21) samt de to glimrende suspense-cues “The Hill” (nr. 35) og “The Bedroom” (nr. 35). I øvrigt må “The Stairs” (nr. 29) også fremhæves som et fremragende suspense-cue – her genbruger Herrmann dog indledningsvist sit skumle trenode motiv for Norman Bates og hans mor, men i anden del består nummeret af nogle strygerbevægelser, der ligger hen over basserne, der ganske sagte spilles pizzicato (altså knipses) – det virker særdeles myrekrybende og er helt fremragende!

Som sagt vil det være for meget, at gå i detaljer om alle motiver endsige om alle 40 numre på albummet. Det der er vigtigt her er, at musikken fungerer helt perfekt og det selv om – eller måske netop på grund af – at der kun anvendes strygere. Som det gælder for næsten alle scores, er der nogle cues, der er mindre interessante end andre og kun byder på minimal variation over det allerede kendte. Når det handler om Psycho betyder det dog ikke så meget, at nogle cues er “mindre interessante end andre” – de er stadig ekstremt effektive og velskrevne.

Mesterværk

Faktisk har jeg ikke et eneste ondt ord at sige om Bernard Herrmanns Psycho og ej heller om Joel McNeely og The Royal Scottish National Orchestras indspilning. For den mere tilfældige filmmusiklytter vil det – hvis de da overhovedet gider investere i albummet – måske give mening at redigere lidt i CD’ens numre, for hvis man ikke nærlytter albummet, er det vitterligt svært at få de små forskelle med.

For nørderne er det helt fremragende at kunne sætte sig ned med hørebøffer på og nærlytte musikken, så man får Herrmanns små detaljer med – her har vi at gøre med en mand, som virkelig fortalte historier med sin musik. De der har set filmen vil også vide, at Herrmanns score supplerede billederne til perfektion. Det er et mesterværk, mine damer og herrer. Mere er der ikke at sige om den sag.

Nummerliste:
1. Prelude (1:56)
2. The City (2:12)
3. Marion (1:35)
4. Marion and Sam (1:53)
5. Temptation (2:51)
6. Flight (1:08)
7. Patrol Car (1:06)
8. The Car Lot (1:45)
9. The Package (1:31)
10. The Rainstorm (3:11)
11. Hotel Room (2:04)
12. The Window (1:12)
13. The Parlor (1:38)
14. The Madhouse (1:54)
15. The Peephole (3:02)
16. The Bathroom (1:02)
17. The Murder (1:03)
18. The Body (0:17)
19. The Office (1:20)
20. The Curtain (1:15)
21. The Water (1:45)
22. The Car (0:52)
23. Clean Up (2:15)
24. The Swamp (2:04)
25. The Search (0:41)
26. The Shadow (0:50)
27. Phone Booth (0:54)
28. The Porch (1:04)
29. The Stairs (2:58)
30. The Knife (0:30)
31. The Search (B) (1:40)
32. The First Floor (2:45)
33. Cabin 10 (1:09)
34. Cabin 1 (1:06)
35. The Hill (1:05)
36. The Bedroom (0:59)
37. The Toys (1:02)
38. The Cellar (1:06)
39. Discovery (0:41)
40. Finale (1:32)

Total spilletid: 61:09

Anmeldt i nr. 22 | 13/08/2007